「ホーリー・モーターズ」

誰しもが人生という舞台の上に立っていることを気付かせる序盤のシーンが、「愛、アムール」と少しかぶったのは偶然だろうか。
演じられるのは特定の人にとってもっとも愛に満ちたものとなるために示されたパーソナルな情熱であり、
世界中のあらゆる人々にひとりでも多く振り向いてもらうためにへつらったものでは決してない。

「オスカー」という映画界をリードする宿命を背負ったような本名を持つ映画監督（と、知ったような書き方をするが、正直に言うと本作を観るまでこの事実は知らなかった。）が「holy」という商業映画の中心地（「hollywood」）に似たタイトルを冠した新作からは、映画に重ね合わせた人生の死のにおいが漂う。
ラストでまるでディズニー映画を実写化したように印象的な形で登場する車たちを表す「motors」という単語も、そういえば「mort」（=死）に似ている。

上述した監督の本名（オスカー）を役名に配したドニ・ラヴァンは、まるで莫大な予算をかけて11人のスターをハリウッドに集結させた「オーシャンズ11」をあざ笑うかのように（根拠はないが、11という数からそう思った）、タイトなスケジュールの中一騎当千であらゆる人々の人生の重要な局面を1日で1人11役こなし、映画の死に抗い、人生に意味を持たせようとする。

しかし、映画と撮る技術は飛躍的に進歩したことが、テクノロジーによって物質的な豊かさを享受してきた人間の精神的な荒廃を同時にあぶり出してしまう。人間の精神が消えてしまった物質としての人間たちの墓場までもが、そうとう笑えない形で登場する。モノを消費し尽くした人間の行きついた先からは、精神的に成熟した超人ではなくモノを物理的に必要としない、モノとの物理的なぬくもりをも捨て自分自身が透明な物質になってしまったような世界が見えてきそうだ。

モノに高い精神性が宿れば、モノは物質として残され人間の有限な生命を超えて永遠に存在し続けることが出来るだろう。だが人間は利便性や効率を追求するあまり、モノを物質的な存在感のない透明なものに進化させ、結果としてモノから人間の精神を消してしまっているのではないか。

そんなかつての人とモノとの間にぬくもりがかろうじてあった頃を悼むように、カイリー・ミノーグの歌声は潰れた百貨店の薄暗く広い空間に美しく響きわたる。

怪物が絡み合うアニメーションのリアルな動きをつくるためにモーション・キャプチャーを録るシーンがとても印象に残った。なぜなら、実際のCGよりも裏方である生身の人間の絡みのほうがなまめかしくエロティックであるという逆転が起きていたからだ。
CGが主であり役者が従であるという、ここでの関係はくつがえりはしない。それでも、役者は映画という人生に自らを刻むように、人間の性的衝動を高い身体能力で描写する。そこに映画という人生の死に人間として尊厳を保ちながら立ち向かってゆく誇りと美しさを強く実感する。

かつては映画を娯楽と呼ぶのは楽観で肯定的なニュアンスが強かった。
だが今日の娯楽化した映画界の状況を果たして手放しで喜べるか。また、そうさせたのは誰か。
カラックスが重い腰を上げて撮った渾身の一作に、映画を追い続けてきたひとりの観客として大きく揺さぶられ、震えた。
やはり自分はシネコンだけの世界では、生きることも死ぬこともできそうにない。

ミランダ・ジュライ「君とボクの虹色の世界」

「the Future」と立て続けに観て、2作に共通する部分を漠然と思い描いた。

ネットが表現や自己実現の手段となったことは他者との比較を強迫観念的に強化したり
リアルに吐き出せない心の奥底が「コピペ」によって充足してしまったりする。
でも何かしらの突破口が用意されていて、それはハッピーとは限らないしベストなのかも定かではないけれど、
当事者たちは現状肯定して受け容れているように見えるところに人としての美しさを感じる。
主要な登場人物には鬱屈したものを抱えている傾向が強いが、観終わったあとにはすがすがしさや潔さが残るのは本当に素晴らしい。

「君とボクの虹色の世界」は、都会にある有名ブランドの路面店ではなく郊外のショッピングモールのあか抜けない靴売り場が舞台のごくありふれた日常の話なのだが、
設定や登場人物に少しだけクセのあるところをつくり（とはいえそれも現実に十分ありうるものだ）、それと映像の切り取り方や的を得た音楽やさりげないインテリアの小物などがまじり合い、リアルなのにファンタジックでコミカルなのにシリアスに胸を痛める、他の誰にも代え難いハイセンスな作品。
「他の誰にも代え難いハイセンスな作品」なのはもちろん「the Future」についても同様だ。

ミランダ・ジュライ自身のセンスが「他の誰にも代え難い」ことに掛けて言えば、彼女の作品に触れると人の代替可能性を強く意識する。
特別な何かを手に入れたりしなくても人は他者とは交換不可能なものを持っていて、それはとても誇らしい。
劇中で全てが丸くおさまらなくても余韻の中に爽快が湧き立つのはおそらくそう思えるからだろう。

チェルフィッチュ「地面と床」公開リハーサル

「地面」とは日本の現在で「床」は日本の過去や歴史、前者が正者で後者が死者である、与えられた情報の中からこう推測する人はおそらく少なくない。
そうだとしても（あるいは違ったとしても）、それがどうなる話になるのか、とても楽しみだ。

『三月の5日間』 では湾岸戦争から情報をシャットアウトして渋谷のホテルにこもる若者の話だったが、
今回は日本と中国が戦争をするという「いやな夢」を見るシーンがあることから、登場人物にもどうやら家族という軸が比較的強く設定されているようだ。
要するに、「チェルフィッチュ＝若者」という初期の紋切り型な表現は、近作を観ていないリトマス紙になる以上に的を得ないところまで変化してしまった。

ただ一方で、リハーサルでたった2シーンを観ただけでも、これまでチェルフィッチュが支持されてきた「らしさ」を失わないというか、「らしさ」の集大成になりそうな予感がして、わくわくした。これについては以前Dommuneで本作の公開リハを行った際に、岡田利規はチェルフィッチュがクローズアップされてきた要素も排除せず盛り込むという趣旨のコメントをしていた記憶がある。（※記憶があいまいなため氏の正確なコメントを思い出せなかったが、文意はコメントから大きく逸脱してはいないはず）

「らしさ」とのつながりで、リハーサルから浮かび上がったキーワードがふたつある。「フィジカル」と「音楽劇」。

「フィジカル」は岡田氏が役者に向かって「『メンタル』ではなく『フィジカル』（に体を動かせ）」と何度も指示を出していたとても印象的な言葉だったのだが、これはリハーサル後の質疑応答で「チェルフィッチュ内でしか伝わらない言葉」と断った上で、「『メンタル』に体を動かすと動きが役者の『内』のものになってしまう。そうではなくて、『フィジカル』に動かすことで体の動きを『外』にいるお客さんへサーブ(serve）したい」と解説をされていた。

「音楽劇」という言葉には、音楽が劇伴になるのでも「ホットペッパー、クーラー、そしてお別れの挨拶」のように音楽が主で身体が従になる形でもなく、
「音楽と役者の動きが同列に動いて入り混じることで、（演劇の）先を見たい」という意味が込められているようだ。

「フィジカル」な「音楽劇」である本作「地面と床」を、リハ後の質疑応答で岡田利規は「能」にたとえていた。
「能」にたとえるのはチェルフィッチュを語る際にしばしば見受けられるが、岡田氏本人の口から直接この表現で解説されるのは驚きもまじりつつ感慨深かった。

「メンタルではなくフィジカル」と聞いたときに、今回の重要な登場人物に幽霊が出て来ることとの整合性が当初つかずにいた。
幽霊がフィジカル？幽霊ってメンタルの表象みたいなものじゃないの？と。
能の舞台でも幽霊が登場することがあるが、どうやらそれは「役者が幽霊を演じている体（てい）」というニュアンスがあるらしい。
それになぞらえれば、幽霊が「フィジカル」に動くことに違和感（？）はない。


公開とはいえリハーサルに立ちあうのは部外者ほど余計緊張してしまう気がして、
入場して開始までは正直この場にいるのを後悔するくらいの重々しい気持ちが行き来していた。
でも岡田氏のあいさつのあと登場し笑顔で手を振る山縣太一の姿を見て、そんな杞憂はいっぺんに吹き飛んでしまった。

『美術品はなぜ盗まれるのか ターナーを取り戻した学芸員の静かな闘い』

「美術品を金銭で評価することは是か非か」という命題に対する正しい回答とは何だろうか。


仮に、美術品を金銭的な評価から切り離して別の尺度で表そうとしたとしよう。その場合、別の尺度で高く評価されたものが金銭的には低い評価しか得られないなどということは
有り得るのだろうか？市場の目に留まる前ならば起こり得るのかもしれないが、やがては資本主義の網の目に取り込まれていくのは自明であろう。

これは何も美術品に限った話ではないというよりもむしろあらゆる財に共通するメカニズムであり、少なくとも資本主義社会が成熟した「健全」さを物語る証拠にはなっているはずである。

ただ、美術品の場合「市場の目に留まる」ための仕組みが経済とは別のレイヤーにあって「目利き」が市場の「外部」に存在することは有り得るのかもしれない。
（そうであることを信じたい）

本書の大きな読みどころは、「健全」な市場メカニズムに闇社会という「不健全」な変数が盗難によって紛れ込むと美術品の金銭的な評価が跳ね上がってしまうという、美術品市場の経済的な「健全」さ（？）にあると思う。これは美術品が「市場の目に留まる」ための「目利き」が市場の「内部」に存在することの悲劇であり、美術品が専ら投資目的に扱われる風潮への冷や水なのであろう。

だから、現代の成熟した資本主義において美術品が他の財と同様に市場で金銭的に評価されることは社会が「健全」である裏付けにはなったとしても、それは「美術品を金銭で"のみ"評価すること」とイコールではない、というところまでは言い切ってよいのではないだろうか。


盗まれたターナーの二点の絵のテーマが＜光と闇とが相互に依存していることを提示する＞というのは出来過ぎなくらいよく出来た話。
しかしターナーがこの絵によって「陽である光が、陰である闇を支配する力をもつ」ことを明らかにしようとしていたことを「闇」の側にいる盗み手は知らなかったはずだ。