「ホーリー・モーターズ」

誰しもが人生という舞台の上に立っていることを気付かせる序盤のシーンが、「愛、アムール」と少しかぶったのは偶然だろうか。
演じられるのは特定の人にとってもっとも愛に満ちたものとなるために示されたパーソナルな情熱であり、
世界中のあらゆる人々にひとりでも多く振り向いてもらうためにへつらったものでは決してない。

「オスカー」という映画界をリードする宿命を背負ったような本名を持つ映画監督（と、知ったような書き方をするが、正直に言うと本作を観るまでこの事実は知らなかった。）が「holy」という商業映画の中心地（「hollywood」）に似たタイトルを冠した新作からは、映画に重ね合わせた人生の死のにおいが漂う。
ラストでまるでディズニー映画を実写化したように印象的な形で登場する車たちを表す「motors」という単語も、そういえば「mort」（=死）に似ている。

上述した監督の本名（オスカー）を役名に配したドニ・ラヴァンは、まるで莫大な予算をかけて11人のスターをハリウッドに集結させた「オーシャンズ11」をあざ笑うかのように（根拠はないが、11という数からそう思った）、タイトなスケジュールの中一騎当千であらゆる人々の人生の重要な局面を1日で1人11役こなし、映画の死に抗い、人生に意味を持たせようとする。

しかし、映画と撮る技術は飛躍的に進歩したことが、テクノロジーによって物質的な豊かさを享受してきた人間の精神的な荒廃を同時にあぶり出してしまう。人間の精神が消えてしまった物質としての人間たちの墓場までもが、そうとう笑えない形で登場する。モノを消費し尽くした人間の行きついた先からは、精神的に成熟した超人ではなくモノを物理的に必要としない、モノとの物理的なぬくもりをも捨て自分自身が透明な物質になってしまったような世界が見えてきそうだ。

モノに高い精神性が宿れば、モノは物質として残され人間の有限な生命を超えて永遠に存在し続けることが出来るだろう。だが人間は利便性や効率を追求するあまり、モノを物質的な存在感のない透明なものに進化させ、結果としてモノから人間の精神を消してしまっているのではないか。

そんなかつての人とモノとの間にぬくもりがかろうじてあった頃を悼むように、カイリー・ミノーグの歌声は潰れた百貨店の薄暗く広い空間に美しく響きわたる。

怪物が絡み合うアニメーションのリアルな動きをつくるためにモーション・キャプチャーを録るシーンがとても印象に残った。なぜなら、実際のCGよりも裏方である生身の人間の絡みのほうがなまめかしくエロティックであるという逆転が起きていたからだ。
CGが主であり役者が従であるという、ここでの関係はくつがえりはしない。それでも、役者は映画という人生に自らを刻むように、人間の性的衝動を高い身体能力で描写する。そこに映画という人生の死に人間として尊厳を保ちながら立ち向かってゆく誇りと美しさを強く実感する。

かつては映画を娯楽と呼ぶのは楽観で肯定的なニュアンスが強かった。
だが今日の娯楽化した映画界の状況を果たして手放しで喜べるか。また、そうさせたのは誰か。
カラックスが重い腰を上げて撮った渾身の一作に、映画を追い続けてきたひとりの観客として大きく揺さぶられ、震えた。
やはり自分はシネコンだけの世界では、生きることも死ぬこともできそうにない。

ミランダ・ジュライ「君とボクの虹色の世界」

「the Future」と立て続けに観て、2作に共通する部分を漠然と思い描いた。

ネットが表現や自己実現の手段となったことは他者との比較を強迫観念的に強化したり
リアルに吐き出せない心の奥底が「コピペ」によって充足してしまったりする。
でも何かしらの突破口が用意されていて、それはハッピーとは限らないしベストなのかも定かではないけれど、
当事者たちは現状肯定して受け容れているように見えるところに人としての美しさを感じる。
主要な登場人物には鬱屈したものを抱えている傾向が強いが、観終わったあとにはすがすがしさや潔さが残るのは本当に素晴らしい。

「君とボクの虹色の世界」は、都会にある有名ブランドの路面店ではなく郊外のショッピングモールのあか抜けない靴売り場が舞台のごくありふれた日常の話なのだが、
設定や登場人物に少しだけクセのあるところをつくり（とはいえそれも現実に十分ありうるものだ）、それと映像の切り取り方や的を得た音楽やさりげないインテリアの小物などがまじり合い、リアルなのにファンタジックでコミカルなのにシリアスに胸を痛める、他の誰にも代え難いハイセンスな作品。
「他の誰にも代え難いハイセンスな作品」なのはもちろん「the Future」についても同様だ。

ミランダ・ジュライ自身のセンスが「他の誰にも代え難い」ことに掛けて言えば、彼女の作品に触れると人の代替可能性を強く意識する。
特別な何かを手に入れたりしなくても人は他者とは交換不可能なものを持っていて、それはとても誇らしい。
劇中で全てが丸くおさまらなくても余韻の中に爽快が湧き立つのはおそらくそう思えるからだろう。

チェルフィッチュ「地面と床」公開リハーサル

「地面」とは日本の現在で「床」は日本の過去や歴史、前者が正者で後者が死者である、与えられた情報の中からこう推測する人はおそらく少なくない。
そうだとしても（あるいは違ったとしても）、それがどうなる話になるのか、とても楽しみだ。

『三月の5日間』 では湾岸戦争から情報をシャットアウトして渋谷のホテルにこもる若者の話だったが、
今回は日本と中国が戦争をするという「いやな夢」を見るシーンがあることから、登場人物にもどうやら家族という軸が比較的強く設定されているようだ。
要するに、「チェルフィッチュ＝若者」という初期の紋切り型な表現は、近作を観ていないリトマス紙になる以上に的を得ないところまで変化してしまった。

ただ一方で、リハーサルでたった2シーンを観ただけでも、これまでチェルフィッチュが支持されてきた「らしさ」を失わないというか、「らしさ」の集大成になりそうな予感がして、わくわくした。これについては以前Dommuneで本作の公開リハを行った際に、岡田利規はチェルフィッチュがクローズアップされてきた要素も排除せず盛り込むという趣旨のコメントをしていた記憶がある。（※記憶があいまいなため氏の正確なコメントを思い出せなかったが、文意はコメントから大きく逸脱してはいないはず）

「らしさ」とのつながりで、リハーサルから浮かび上がったキーワードがふたつある。「フィジカル」と「音楽劇」。

「フィジカル」は岡田氏が役者に向かって「『メンタル』ではなく『フィジカル』（に体を動かせ）」と何度も指示を出していたとても印象的な言葉だったのだが、これはリハーサル後の質疑応答で「チェルフィッチュ内でしか伝わらない言葉」と断った上で、「『メンタル』に体を動かすと動きが役者の『内』のものになってしまう。そうではなくて、『フィジカル』に動かすことで体の動きを『外』にいるお客さんへサーブ(serve）したい」と解説をされていた。

「音楽劇」という言葉には、音楽が劇伴になるのでも「ホットペッパー、クーラー、そしてお別れの挨拶」のように音楽が主で身体が従になる形でもなく、
「音楽と役者の動きが同列に動いて入り混じることで、（演劇の）先を見たい」という意味が込められているようだ。

「フィジカル」な「音楽劇」である本作「地面と床」を、リハ後の質疑応答で岡田利規は「能」にたとえていた。
「能」にたとえるのはチェルフィッチュを語る際にしばしば見受けられるが、岡田氏本人の口から直接この表現で解説されるのは驚きもまじりつつ感慨深かった。

「メンタルではなくフィジカル」と聞いたときに、今回の重要な登場人物に幽霊が出て来ることとの整合性が当初つかずにいた。
幽霊がフィジカル？幽霊ってメンタルの表象みたいなものじゃないの？と。
能の舞台でも幽霊が登場することがあるが、どうやらそれは「役者が幽霊を演じている体（てい）」というニュアンスがあるらしい。
それになぞらえれば、幽霊が「フィジカル」に動くことに違和感（？）はない。


公開とはいえリハーサルに立ちあうのは部外者ほど余計緊張してしまう気がして、
入場して開始までは正直この場にいるのを後悔するくらいの重々しい気持ちが行き来していた。
でも岡田氏のあいさつのあと登場し笑顔で手を振る山縣太一の姿を見て、そんな杞憂はいっぺんに吹き飛んでしまった。

『美術品はなぜ盗まれるのか ターナーを取り戻した学芸員の静かな闘い』

「美術品を金銭で評価することは是か非か」という命題に対する正しい回答とは何だろうか。


仮に、美術品を金銭的な評価から切り離して別の尺度で表そうとしたとしよう。その場合、別の尺度で高く評価されたものが金銭的には低い評価しか得られないなどということは
有り得るのだろうか？市場の目に留まる前ならば起こり得るのかもしれないが、やがては資本主義の網の目に取り込まれていくのは自明であろう。

これは何も美術品に限った話ではないというよりもむしろあらゆる財に共通するメカニズムであり、少なくとも資本主義社会が成熟した「健全」さを物語る証拠にはなっているはずである。

ただ、美術品の場合「市場の目に留まる」ための仕組みが経済とは別のレイヤーにあって「目利き」が市場の「外部」に存在することは有り得るのかもしれない。
（そうであることを信じたい）

本書の大きな読みどころは、「健全」な市場メカニズムに闇社会という「不健全」な変数が盗難によって紛れ込むと美術品の金銭的な評価が跳ね上がってしまうという、美術品市場の経済的な「健全」さ（？）にあると思う。これは美術品が「市場の目に留まる」ための「目利き」が市場の「内部」に存在することの悲劇であり、美術品が専ら投資目的に扱われる風潮への冷や水なのであろう。

だから、現代の成熟した資本主義において美術品が他の財と同様に市場で金銭的に評価されることは社会が「健全」である裏付けにはなったとしても、それは「美術品を金銭で"のみ"評価すること」とイコールではない、というところまでは言い切ってよいのではないだろうか。


盗まれたターナーの二点の絵のテーマが＜光と闇とが相互に依存していることを提示する＞というのは出来過ぎなくらいよく出来た話。
しかしターナーがこの絵によって「陽である光が、陰である闇を支配する力をもつ」ことを明らかにしようとしていたことを「闇」の側にいる盗み手は知らなかったはずだ。

「世界にひとつのプレイブック」

予告でこの曲を聴いてからとても観たくて仕方がなかった。

CDやiPodで聴けば、とか、そういうものではなく、この曲がベストなタイミングで流れる映画であることへの期待が胸を高鳴らせたのだと思う。

曲の使われ方はとても意外だった。でもその使われ方というのが邦画にありがちなタイアップ丸出しな曲が外れた痩せた歯茎と入れ歯のようなガタガタに浮いたものではなく、

ストーリーの根源をなす位置づけをされていて、名曲に恥をかかせないどころか、名曲が名画への御膳立てをする重要な役割をしっかりと担っている。

繰り返しになるが、映画の中で曲が流れる意味合いは予告で予想していたものとは大きく異なる。

しかしながら、予告でこの曲が流れたときに感じた第一印象、あえて言葉にするならば"幸せな気持ち"、は本編を観終わったあとに残るものと同じだった。

キャラ設定やストーリーにひとクセありそこにたどり着くまでは予想もつかなく、また、上手くいかないことも多々あるわけだが、

それこそ人生そのものだという直喩でもあり隠喩だと思えばより一層感動が極まるのではないか。

人生がうまくいかないということで言えば、主人公の父（ロバート・デ・ニーロ、職業は"ノミ屋"）がコントロールどおりにはいかない人生における賭場を

息子（主人公）に忠言するシーンも素晴らしい。

主人公ふたりがお互いの腹を知った上で感情をときには押し殺しときにはエキセントリックにむき出し掛け合いながら話が進んでゆくところに、

この映画いちばんの魅力を感じた。もともとこういう設定で男女が絡む話が好きだからだ。

だから、これを観て思い出したのが「結婚できない男」。以後阿部寛を"アベちゃん"と呼ぶに至る自称"アベちゃん"好きを決定づけたドラマ。

もちろん、夏川結衣のあの腹の底では"アベちゃん"をうすら笑いながら涼しい顔をしつつも時折女ごころをチラ見せする名演あっての"アベちゃん"なのは、

力説せざるを得ないわけだが。

'My Cherie Amour'を流しながら「結婚できない男」を観る、という実験を今度してみようと思う。

「暗殺の森」

とにかく、絵画のように美しい。

そこそこ映画好きという自負はありながらも初観賞。巨匠の最高傑作とも言われる本作をスルーしてしまっていたのは、
（ほぼリアルタイムに「ラスト・エンペラー」等の近作を観たイメージから）嫌いではないもののベルトリッチにはいまいちハマれない何か重々しい感じが邪魔していたからだ。

光の使い方が天才的。
列車のガラス越しに遷ろう太陽はエロティックな美しさを醸し出す隠喩となり、ブラインド越しに差し込む光は調度品ひとつひとつに至るまで気品を与えている。

「ここは美術館じゃないのよ」というセリフに「はなればなれに」でルーブルを闊歩する3人を連想するくらい、映像にはゴダール好きを表層的に感じてしまう。
色は違えど「気狂いピエロ」を匂わせるシーンもあり、部屋の色に見覚えのある原色の青が強調されているのもとても印象的だ。

撮影監督のヴィットリオ・ストラーロについては詳しく知らなかったが、
ほぼ同時期（1969年。「暗殺の森」は1970年）にダリオ・アルジェントの監督デビュー作「歓びの毒牙」も撮っている。
原作をもともとベルトリッチが映画化のアイデアを温めていたのを最終的にアルジェントに託した、というエピソードがもし本当であれば驚きだ。
（さらに、彼は「地獄の黙示録」も撮っている。「地獄の黙示録」と「気狂いピエロ」は...とか考えるといよいよ頭がおかしくなりそうだ）

なぜ、今、このタイミングで？旬でいえばフランシス・ベーコンつながりで「ラスト・タンゴ・イン・パリ」だろ！というツッコミに対しては、
これの恩恵以外の何者でもないと答えておこう。
いやでもこれは近々ブルーレイかDVDで買い直したいと思えるくらいに素晴らしい！

「脳男」

主人公「脳男」の生きざまを象徴するかのようにカラヴァッジョが引用されていて、すぐさま「メランコリア」を思い出した。
キルスティン・ダンストが不安定な情緒に導かれるようにバウハウス系抽象絵画をカラヴァッジョに掛け替える、とても印象的なシーン。
その後彼女が辿り着いたあの境地と、「脳男」の登場人物それぞれの根底にある感情/無感情は、はたして似ているのか違うのか。


あと気になったのは、「脳男」とともに物語の核心部分を形づくってゆく女性精神科医の机の上に、
比較的目立つように置かれていた『逆抵抗　心理療法家のつまずきとその解決』という本。
調べたところ、治療する側の無意識のバイアスが治療される側にマイナスの影響を与える（「逆抵抗」）可能性があることについて書かれているらしい。
鑑賞後にこの「逆抵抗」という存在を知れたのは、この映画を振り返る上でとても有意義だった。


人は多くの「真実」と思って疑わないバイアスを一生疑わないまま生きていて、
「『真実』という仮面をかぶった自覚がないという偏りがある」純粋さは人生にドラマを生みだしているのかもしれない。

「UPSIDE DOWN」

イギリスのインディ・レーベルクリエイション・レコーズの歴史を創始者アラン・マッギーのインタビューを中心に振り返るドキュメンタリー。

クリエイションの成功をプライマル・スクリーム「スクリーマデリカ」と位置付けるならば、その花が開いたことと
アラン・マッギーが拠点をあのハシエンダがあるマンチェスターに移した影響は計り知れない。

ひとつは「アシッド・ハウス」という流行語なのかジャンルなのかさえもあいまいなくらい音楽シーンを席巻したマンチェスター発のクラブ・ミュージックとの接近。

そしてもうひとつは、ハシエンダに出入りして音に浸るうちに音以上にのめり込んでいったかもしれないドラッグ。

アランがプライマルのボビーにドラッグをすすめた話が本編アランのインタビューによって語られていたが、後にプライマル・スクリームが「loaded」でヒットを飛ばし
そして傑作アルバム「スクリーマデリカ」を完成させたこととドラッグの件は無関係ではないとみるのが自然なように思える。

マンチェスターに移りプライマルが成功をおさめたころのアランは、より高いところへと向かうためドラッグに自らを染めていったのだろう。
しかし、経営が悪化し大手ソニーの力を借り次第にインディ・レーベル色が薄れていったころのアランは、不安定な精神状態をドラッグに溺れることで
なんとかバランスを取ろうとしていたのかもしれない。

それでもその後OASISというダイヤの原石を見出したりクリエイションで華々しくデビューを飾り一度はレーベルを去ったジーザス＆メリーチェインが行き場に迷うと
救いの手をさしのべるあたりの目利きと人間味は確かなものであり、胸が熱くなる。

結局経営が立ち行かなくなったためレーベルの歴史は幕を下ろすこととなったが、クリエイション・レコーズが輩出したバンドや出身のミュージシャンは
音楽史を第一線で書き換え続けている。

ウフィツィ・ヴァーチャル・ミュージアム

とても感動した。

高い解像度と鑑賞者へ工夫を凝らしたインターフェイスを駆使すれば、

複製画の展示でここまで面白く出来るものなのか！と

企画制作に携わったスタッフの方々を胴上げしたくなるくらいにとても。



この展覧会を観るまで、自分はボッティチェッリが描く女性には惹かれないと思っていた。
どうやら勘違いだ。

地デジに移行して芸能人の顔が変わって見えたのと同じように、高解像度の複製画のおかげでそれに気付けた。

逆に実物を観て同じように勘違いと気付けたか...と考えると、この展覧会がどれほど意義深いものであったかが、はっきりとわかる。


アンケート内容とその回収方法にも、うなった。

ここにも鑑賞者が何を欲してるのかを熟知した仕掛けが。

「『教養』と聞いて連想するものは？」というアンケート項目があったのだが、

「今までなら『百科事典が入った本棚』と答えたが本展を観たあとでは『iPad』が浮かんだ。」

と記入したのは、我ながらこの展覧会らしいと思う。